31 Ιαν 2013

ζαν-λυκ γκοντάρ (αμφισβητίας συνειδήσεων)


Του Νέστορα Πουλάκου

Ο κινηματογράφος είναι ένα περίεργο παιχνίδι, είχε δηλώσει. Για την ακρίβεια έχει πει τόσα πολλά, ώστε οι δηλώσεις του αυτές έχουν μπει ως ατάκες σε βιβλία και άρθρα περιοδικών και εφημερίδων, έχουν γραφτεί σε τοίχους και σε πανό διαδηλώσεων, ενώ ακόμη μετεωρίζονται πάνω από τα κεφάλια σπουδαστών κινηματογράφου και σινεφίλ εραστών κινηματογραφικών λεσχών αλλά και θαμώνων art house αιθουσών.

Είτε είναι προβοκάτορας της ίδιας της ζωής (πόσω μάλλον της τέχνης του κινηματογράφου αλλά και των εικαστικών) είτε είναι ένας από τους μεγαλύτερους φιλοσόφους του 20ου αιώνα που ζει απομονωμένος στην Ελβετία και δεν γουστάρει και πολλά-πολλά, το σίγουρο είναι ότι ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ καταφέρνει με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, από τη δεκαετία του 1950 έως και τις ημέρες μας, να συζητιέται πάντοτε ως ένας άλλος σταρ του δικού του lifestyle σύμπαντος.

Για παράδειγμα, πρόσφατα ανακοίνωσε, μόλις δυο χρόνια από το φιλοσοφικό/κινηματογραφικό του δοκίμιο “Film Socialisme” που μιλά για το τέλος των ευρωπαϊκών ιδεολογιών, ότι ετοιμάζεται να γυρίσει τη νέα του ταινία σε 3D (!) χωρίς να ξέρει ούτε τον τρόπο μα ούτε και το πώς θα τα βγάλει εις πέρας με αυτές τις νέες τεχνολογίες που σου σπάζουν το κεφάλι και το νευρικό σου σύστημα συνάμα. Έχει ως θέμα του τον αποχαιρετισμό… της γλώσσας, όπως την ξέρουμε, και ενθουσιάζεται σα μικρό παιδί που θα “παίξει” και πάλι χωρίς κανόνες.

Αυτό το αέναο παιχνίδι του, δηλαδή ο κινηματογράφος και τα παράγωγα του, που δεν τον έχει κουράσει καθόλου μα καθόλου για περισσότερα από εξήντα χρόνια τώρα, τον οδήγησε στο να ασχοληθεί και με τη μόδα. Μια και ομάδα Γάλλων fashionistas πήραν το πολυπόθητο ok του, ώστε να διαφημίσουν τη νέα κολεξιόν τους βασισμένοι σε σκηνές από τις ταινίες του: “Η Περιφρόνηση”, “Μια γυναίκα είναι μια γυναίκα” και “Με κομμένη την ανάσα”, φιλμς που αν μη τι άλλο βρίθουν στυλ και άποψη περί ζωής και εν γένει κινησιολογίας.

Βέβαια όχι απλώς το ok του αλλά μόνο την περιφρόνηση του έλαβε ο Γάλλος σκηνοθέτης Εμανουέλ Λοράν, δημιουργός του ντοκιμαντέρ “2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι’ αυτούς”, ένα φιλμ φόρος τιμής στο Γαλλικό Νέο Κύμα και φυσικά στη σχέση των δυο μεγάλων πρωτεργατών του, τον Φρανσουά Τρυφώ και τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, η οποία –όπως είναι γνωστό- διαλύθηκε, και μάλιστα με αμφίπλευρο μίσος, μετά τον Μάη του 1968. Ο Γκοντάρ όχι μόνο δεν έδωσε τη συγκατάθεση του για το ντοκιμαντέρ αυτό, αλλά και αρνήθηκε να το δει ακόμη και όταν πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα του σε ελβετικό φεστιβάλ, μόλις 5 χιλιόμετρα μακριά από το σπίτι του.

Για να μη μακρηγορήσω και επειδή το επίκεντρο αυτού του κειμένου είναι άλλο, οι ιστορίες για τον Γκοντάρ και με τον Γκοντάρ είναι άπειρες, και τουλάχιστον ατελείωτες. Ο γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, με ρίζες από τη Γαλλία και την Ελβετία, που δεν έγινε ποτέ εθνολόγος, βάσει των αρχικών του σπουδών, αλλά η πλέον ιδιόμορφη καλλιτεχνική προσωπικότητα στην ιστορία του κινηματογράφου, έχει να διδάξει πολλά τόσο μέσω της τέχνης του όσο και μέσω της στάσης του μες στη δημόσια σφαίρα. Τα παραδείγματα που προηγήθηκαν είναι ελάχιστα μεν χαρακτηριστικά δε ενός ανθρώπου που ζει μες στην τέχνη αλλά και… ζει από αυτήν. Τουλάχιστον όμως προσπάθησε να τη φέρει σε έναν ανοιχτό διάλογο με την κοινωνία και τα πάθη της, πολιτικά, ιστορικά, κοινωνιολογικά και εν γένει υπαρξιστικά, παρόλο που ο τρόπος του δεν είναι καθόλου λαϊκός (πόσω μάλλον λαϊκίστικος), αντιθέτως χαρακτηρίζεται από ένα διανοουμενίστικο αυτισμό, ο οποίος για μερικούς θεατές ή μελετητές του δεν είναι απαραίτητα και αρνητικός.

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ζυμώθηκε στη δύσκολη μεταπολεμική δεκαετία του 1950. Σε εκείνα τα χρόνια, όντας φοιτητής και σκληρός αγωνιστής, μαθαίνει και παθιάζεται με το σινεμά, συμμετέχει στα φοιτητικά κινήματα και τους αγώνες που έφεραν μερικά χρόνια αργότερα τον περίφημο Μάη του ’68, και ζει στο πετσί του, τριγυρίζει και οσμίζεται το νεανικό παλμό βλέποντας το αίμα να βράζει και να επιζητά την αλλαγή.

Γι’ αυτό και οι ταινίες της πρώτης κινηματογραφικής δεκαετίας του (1959-69), που είναι οι πλέον δημοφιλείς και εμπορικές του διαχρονικά στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα, μπορεί να σπάνε την καθεστηκυία φόρμα, τον τρόπο κινηματογράφησης και δημιουργίας μιας ταινίας, όμως έφεραν ένα νέο κίνημα, μια αλλαγή που σάρωσε μεν τα πάντα στο διάβα της, έγινε δε μόδα σε λίγα μόλις χρόνια. Κι αυτή τη μόδα, ή τουλάχιστον την ένταξη των πρώτων κινηματογραφιστών της Nouvelle Vague σε αυτή, θέλησε να διαλύσει ή να αποτρέψει ο Γκοντάρ.

Σε πρόσφατη συνομιλία μας, ο πολυβραβευμένος Έλληνας σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος, ο οποίος και γαλουχήθηκε κινηματογραφικά στο Παρίσι των ‘60s, μου είπε τα εξής: “Όταν ήρθε η Νουβέλ Βαγκ στη Γαλλία έφερε έναν καινούριο αέρα δροσιάς. Όμως έκανε και καλό και κακό. Γιατί υπέροχοι δημιουργοί της περιόδου δεν μπορούσαν να γυρίσουν ταινία, αφού δεν τους δίνανε λεφτά. Όπως για παράδειγμα συνέβη στον Μπεκέρ ή στον Ρενουάρ. Καθότι το νέο λατρεύεται ως κάτι τρομακτικά σπουδαίο. Έκανε πιο εύκολα ταινία ένας, τέταρτης διαλογής, σκηνοθέτης της Νουβέλ Βαγκ παρά οι δημιουργοί που σου προανέφερα. Όμως, με τον καιρό, ο Ρενουάρ αποδείχτηκε ότι είναι ο πατέρας του γαλλικού σινεμά.”

Ο Γκοντάρ και η Ομάδα Τζίγκα Βερτόφ θελήσανε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 να κάνουν επαναστατικό κινηματογράφο. Ο Γαλλοελβετός δημιουργός ήρθε σε ρήξη με το Γαλλικό Νέο Κύμα και, κυρίως, με το έτερον του ήμισυ, τον Φρανσουά Τρυφώ. Και καταπώς φάνηκε ορθώς. Καθότι, είτε το θέλουμε είτε όχι, ο Τρυφώ, ένας ξεχωριστός κατά τα άλλα δημιουργός κατά τη γνώμη μου, έγινε συστημικός σκηνοθέτης και ηθοποιός υψηλού επιπέδου είναι η αλήθεια, ο οποίος αναμείχθηκε ακόμη και με τα του Χόλυγουντ. Αυτή την τροπή διέβλεψε ο Γκοντάρ και είτε επειδή είναι λοξός είτε παράξενος είτε κακός (κατά τον Εμανουέλ Λοράν) έσπασε κάθε δεσμό με τους παλιούς συνοδοιπόρους του.

Αυτή η επαναστατική περίοδος έληξε στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αφού ο Γκοντάρ διέκρινε και το τέλος… της επαναστατικότητας αλλά και την αρχή της περιόδου ευημερίας για κάθε χώρα του δυτικού κόσμου, που πίστευε στον Σοσιαλισμό και όχι στην Βαρβαρότητα (χωρίς να πάμε και πολύ μακριά, θυμηθείτε το ελληνικό φαινόμενο). Η ώριμη περίοδος του, όπως ονομάστηκε, που ξεκινά από τη δεκαετία του 1980 και φτάνει μέχρι τις μέρες μας, είναι ουσιαστικά τα διάσπαρτα φιλμικά του δοκίμια.

Ο Γκοντάρ αποτραβήχτηκε στον γενέθλιο τόπο του, την Ελβετία, και ως άλλος συγγραφέας δοκιμίων πειραματίστηκε με την εικόνα, τα χρώματα, το κείμενο, και τους ηθοποιούς του. Από τότε, τριάντα χρόνια δηλαδή πίσω, βλέπουμε αυτά τα θραύσματα του στις οθόνες μας. Ανάμεσα σε αυτά είναι και η “Ελεγεία του Έρωτα”, μια γαλλοελβετική παραγωγή του 2001, 97 λεπτών, που διαγωνίστηκε στο Φεστιβάλ Καννών και κέρδισε βραβεία σε φεστιβάλ της Ισπανίας και του Ιράν.

Εν κατακλείδι: Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ δεν είναι απλώς ένας συνηθισμένος μεν σπουδαίος δε σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Μα ένας αμφισβητίας συνειδήσεων που χρησιμοποιεί την κινηματογραφική κάμερα για να μιλήσει στον κόσμο, με τον δικό του μοναδικό τρόπο. 

                                                                    η ελεγεία του έρωτα
                                              (ιστορίες αγάπης για τα ναυάγια του κόσμου)

Ο παραπάνω χαρακτηρισμός μου για τον Γκοντάρ ως συγγραφέα δοκιμίων δεν είναι τυχαίος. Άλλωστε, η “Ελεγεία του Έρωτα” ξεκινά με την εξής ερώτηση: Τι προτιμάς; Μια ταινία, ένα θεατρικό, ή ένα μυθιστόρημα; Ο Γκοντάρ γράφει στο σενάριο του και ταυτόχρονα βάζει στο στόμα της πρωταγωνίστριας του, το μυθιστόρημα. Ένα βιβλίο με λευκές σελίδες κατακερματισμένο στα τρία τμήματα του, την αρχή, το τέλος και το μετά το τέλος, καθώς και τα ονόματα που δεν θυμάται... Το πειραματικό αυτό φιλμικό δοκίμιο έχει μόλις ξεκινήσει.

Θυμάμαι βλέποντας πριν χρόνια την “Ελεγεία του Έρωτα” ότι τη θεώρησα ένα αυθεντικό γκονταρικό αριστούργημα που έρχεται από τα παλιά, από τα πρώτα κινηματογραφικά χρόνια του Γκοντάρ, εκείνες τις ημέρες των ‘60s όπου η διαλεκτική της επανάστασης επέφερε την επανάσταση της διαλεκτικής. Ο άνθρωπος μιλά, εξετάζει και εξετάζεται. Η μνήμη επανέρχεται για να αξιολογήσει τη σύγχρονη κάθε φορά πραγματικότητα. Οι διάπυρες αισθήσεις, τα παθιασμένα λόγια και η άλογη λογική ακούγονται ως πυροβολισμοί, για την ακρίβεια ως ομοβροντίες ατίθασων και ακανόνιστων πράξεων αγάπης και έρωτα, παντός είδους και επί παντός επιστητού.

Η ασπρόμαυρη “Ελεγεία του Έρωτα” όσο περνάει η ώρα όλο και χρωματίζεται. Οι άξονες του Γκοντάρ στην κλιμακούμενη πορεία της διαλεκτικής του έργου του είναι οι εξής: Έρωτας, Αγάπη, Μνήμη, Ιστορία, Πολιτική. Το μυθιστόρημα, η ζωγραφική, ο κινηματογράφος, οι τέχνες δηλαδή που αγαπά και στηρίζει ο Γκοντάρ διαπερνούν την ίδια τη ζωή, την διανθίζουν, την περιλούζουν με χρυσόσκονη αισθαντικότητας και την προκαλούν να συνομιλήσει σε μια κοινή βάση λογικής.

Αντιθέτως, μια λογική βάση δεν έχει η “Ελεγεία του Έρωτα”. Σαν άλλοτε, με την πλήρη αναρχία των εικόνων και φυσικά τη μέγιστη δύναμη του μοντάζ, ο Γκοντάρ βάζει το alter ego του, τον αφηγητή του κειμένου του δηλαδή, να προκαλέσει, να ρωτήσει, να αποφανθεί. Είναι το Χόλυγουντ σάπιο; Και γιατί εκμεταλλεύεται την Ιστορική Μνήμη; Έχουν οι κοινωνίες αποιδεολογικοποιηθεί; Και γιατί ο έρωτας περνά μόνο μέσα από τα τέσσερα κομμάτια του; Συνάντηση, Πάθος, Χωρισμός, Συμφιλίωση…

Ο Γαλλοελβετός δημιουργός παθιάζεται με το αντικείμενο της έρευνας του και αυτό φαίνεται. Στήνει την κάμερα του άλλοτε σαν δεινός δημοσιογράφος έτοιμος να “επιτεθεί” στο άτομο που έχει απέναντι του, τον συνεντευξιαζόμενο του αλλιώς, ώστε να του εκμαιεύσει το ίδιο του το πάθος, ή και να τον προκαλέσει ώστε ν’ ανασυγκροτηθεί μέσα από την προσωπική του αυτοκριτική. Σε άλλη στιγμή, στήνει την κάμερα του ως άλλος ζωγράφος, ο οποίος φτιάχνει ιμπρεσιονιστικά κάδρα είτε από την παρόρμηση της αισθητικής του είτε έχοντας ως φόντο τέτοια έργα σπουδαίων ζωγράφων.

Ο Γκοντάρ ως συγγραφέας, ο Γκοντάρ ως ζωγράφος, ο Γκοντάρ ως πολιτικός αναλυτής, ο Γκοντάρ ως κοινωνιολόγος, ο Γκοντάρ ως ιστορικός ερευνητής, ο Γκοντάρ ως πολιτικός στοχαστής, ο Γκοντάρ ως δεινός αρθρογράφος, ο Γκοντάρ ως επαναστάτης κινηματογραφιστής, ο Γκοντάρ ως στρατευμένος δημοσιογράφος, ο Γκοντάρ ως στοχευμένος δοκιμιογράφος.

Ο λόγος του πολυβραβευμένου και πολυσυζητημένου δημιουργού είναι πυκνός και εκτείνεται από την πολιτική και τη φιλοσοφία μέχρι τις ανθρώπινες σχέσεις, και δη τις ερωτικές. Το συναίσθημα είναι η πηγή της σχέσης. Ο έρωτας είναι ο καταλύτης της. Και η αγάπη είναι το επιστέγασμα της. Τα ενδιάμεσα στάδια της συμπαρασύρουν τον άνθρωπο σε ένα ατέρμονο παιχνίδι άλλοτε γλυκιάς ματαιοδοξίας άλλοτε χαζοχαρουμένης αν και μερικές φορές σκληρής βλακείας.

Αυτό, λοιπόν, είναι το κείμενο της “Ελεγείας του Έρωτα”. Μια περιεκτική καταγραφή του μέσα και του έξω της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης. Και μια προσεκτική αποτίμηση του καθημερινού κοσμικού περιστατικού, που συμβαίνει έτσι κι αλλιώς είτε συμμετέχουμε είτε όχι σε αυτό. Παρολαυτά, και αυτό είναι γνωστό, ο Γκοντάρ δεν περιορίζεται μόνο στο κείμενο. Αφενός παίζει με τα χρώματα, τη φωτογραφική αντίληψη, τη ζωγραφική σύνθεση, την αποτύπωση τους, την αντανάκλαση της ζωγραφικής κατά τον ίδιο στην οθόνη, τη μεγάλη και τη μικρή, του κάθε θεατή.

Αφετέρου παίζει με τους ήχους. Ένα λιμπρέτο ακούγεται στη διάρκεια της ιστορίας, αυτής της κατακερματισμένης σειράς Ιστοριών Αγάπης για τα Ναυάγια του Κόσμου. Η γκονταρική όπερα διαπνέει την ταινία. Και ο Γαλλοελβετός δημιουργός συνθέτει την απόλυτη Ιστορία της Τέχνης: Ένας πίνακας, ένα λιμπρέτο, ένα μυθιστόρημα, μια ταινία. Μια σύνθεση, ένα μωσαϊκό το οποίο δείχνει την απόλυτη τελειότητα στις κινήσεις, στους χειρισμούς των πραγμάτων που διαθέτει, που έχει στα χέρια του ο σκηνοθέτης. Η αξιοποίηση της πρώτης ύλης και το πώς αυτή εισχωρεί σε ένα τρίτο έργο. Ασυμβατότητα δεν υφίσταται. Ασυμβίβαστο δεν υπάρχει. Μόνο η θέληση είναι δυνατή και αυτή υπό την προϋπόθεση να ξέρεις να τη χειριστείς. Το αποτέλεσμα είναι μαγευτικό.

Φυσικά και η γνωστή αναρχία του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ εμφανίζεται και στην “Ελεγεία του Έρωτα”, άλλωστε η ταινία αυτή είναι ένα ζωντανό αποτύπωμα της κινηματογραφικής τεχνικής του σημαντικού αυτού δημιουργού. Και ο τρόπος που αυτή αναδεικνύεται μέσα από την ταινία, την οριστική, την τελειωτική, την τελική προβολή της, δείχνει και την άποψη του ίδιου του Γκοντάρ περί κινηματογράφου: Τα πάντα ανακαλύπτονται ξανά και ξανά. Κάθε ταινία είναι και το ξεκίνημα του ίδιου του δημιουργού, η αρχή του. Δεν υπάρχει πεπατημένη, μα μια ολοένα και διεισδυτικότερη επαναπροσέγγιση της κινηματογραφικής τεχνικής, ένα ξαναπέρασμα από την αρχή σε κάθε φιλμ, σε κάθε ταινία, σε κάθε ιστορία.

Το είπαμε και στην αρχή αυτού του επιμέτρου: Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι ένα μικρό παιδί και ο κινηματογράφος είναι το παιχνίδι του. Για την ακρίβεια, είναι ένα περίεργο παιχνίδι που δεν τον κουράζει ποτέ, ένα παιχνίδι με το οποίο πάντοτε θέλει να παίζει, είτε χάνει είτε κερδίζει είτε τον βάζει το ίδιο να σκεφτεί ξανά και ξανά αν το παίζει καλά.

Και αυτή είναι η ουσία της δημιουργίας κατά Γκοντάρ: Η επαναπροσέγγιση της ίδιας της τέχνης από την αρχή, λες και είσαι πρωτάρης, ή αλλιώς πρωτοεμφανιζόμενος συγγραφέας, πειραματιστής ζωγράφος, πρωτόβγαλτος μουσικός ή πρωτοετής φοιτητής κινηματογράφου. Καθότι έτσι, με αυτό τον τρόπο, κοιτάζεις τον κόσμο ξανά μανά, μήπως και ανακαλύψεις αυτό που σου είχε διαφύγει πρωτύτερα.

Μια και για τους Άθλιους κατά Ουγκώ, ή για τα Ναυάγια αυτού του Κόσμου πάντοτε θα μιλά.

*Το κριτικό σημείωμα περιλαμβάνεται στην έκδοση "Jean-Luc Godard Η Ελεγεία του Έρωτα, μία φιλοσοφική ανάγνωση" του Ιορδάνη Κουμασίδη που κυκλοφορεί από τις Eκδόσεις Ζήτρος (Δεκέμβριος 2012).