22 Μαρ 2013

Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος: Μόδα είναι. Θα περάσει;


Του Νέστορα Πουλάκου 

Δανείζομαι τη συγκεκριμένη φράση από τον καλό συνάδελφο Ανδρέα Τύρο, που ειπώθηκε στην περυσινή εκδήλωση-συζήτηση στο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου με τίτλο “Ελληνικός Κινηματογράφος: Quo Vadis?”. Καθότι, και εγώ προσωπικά διαισθάνομαι την ανάγκη να χτυπήσω το καμπανάκι στο σύγχρονο ελληνικό σινεμά: για να μην πέσει στην παγίδα, δηλαδή, των κινηματογραφικών curators (ή προγραμματιστών φεστιβάλ) που ψάχνουν συνεχώς νέες μόδες ώστε να δικαιολογήσουν την ύπαρξη τους. Το αυστριακό, το ιρανικό, το ρουμάνικο, το τουρκικό σινεμά πέρασαν στη λήθη δίνοντας αυτό τον καιρό τη θέση τους στους Έλληνες. Τώρα, στα αποκαΐδια τους πάνω, πρέπει να αποδείξουν αν άξιζαν ή όχι, εντέλει. 

Δεν είναι μόνο ο ελληνικός κινηματογράφος της μόδας, αλλά η Ελλάδα εν γένει. Όπως και να το κάνουμε, βρίσκεται στο κέντρο του παγκόσμιου ενδιαφέροντος χάρη στα μνημόνια, το ΔΝΤ, την επόμενη δόση και την ενδεχόμενη χρεωκοπία, την έξοδο από το ευρώ ή όχι. Όταν ένα μέρος της αμερικανικής προεκλογικής εκστρατείας ασχολείται με το παράδειγμα προς αποφυγή Ελλάδα, τότε προφανώς και είσαι ιν. Όταν, θεωρείσαι από έγκριτους οικονομολόγους και γνωστά περιοδικά και εφημερίδες ως μοχλός αποσταθεροποίησης της Ευρωζώνης, τότε σίγουρα τραβάς την προσοχή έτσι κι αλλιώς. 

Όπως σε όλες τις βαθμίδες του κοινωνικού ιστού στην Ελλάδα, παρομοίως και ο κινηματογράφος δεν μένει ανεπηρέαστος απ’ όλα αυτά. Προχωρά, βγαίνει μπροστά, και καταθέτει τη δική του πρόταση. Τώρα, το κατά πόσο η πρόταση αυτή είναι αμιγώς εθνική ή εντάσσεται στην ευρύτερη παγκοσμιοποίηση τόσο της τέχνης όσο και των αγορών, είναι ένα άλλο θέμα. Η πλειοψηφία των σύγχρονων ελληνικών ταινιών παίζουν με διεθνείς όρους προκειμένου να προβληθούν στο εξωτερικό. Η Ελλάδα ως δομικό στοιχείο, μορφολογικό ή περιεχομενικό, απουσιάζει εν μέρει ή εντελώς. Οι ταινίες καταντούν αυτιστικές, βαυκαλίζοντας βραβεία και διακρίσεις περιορισμένου ενδιαφέροντος. Έστω και αν η πρόταση τους έχει (μια κάποια) ουσία, αυτή χάνεται όταν αυτοπεριορίζεται στο “μεταξύ μας”, ακόμη και αυτό δεν περιλαμβάνει πια μόνο ντόπιους αλλά και ξένους σινεφίλ. 

Προφανώς και το σινεμά είναι μια τέχνη που στηρίζεται στο προσωπικό όραμα. Αν βγάλουμε εκτός την οποιαδήποτε μορφή ρεύματος ή τάσης (άλλωστε, ελάχιστα είναι τα συγγενή χαρακτηριστικά των ταινιών), τότε έχουμε να κάνουμε με μεμονωμένες φωνές, οι οποίες τρέχουν στο δικό τους στίβο της ματαιοδοξίας. Στο χέρι τους λοιπόν είναι, το πώς θα διαχειριστούν τη φαρέτρα των θεμάτων τους. Είτε αν αυτά δηλαδή προέρχονται από τα ενδότερα μιας ελληνικής κοινωνίας που βράζει και τουλάχιστον ψάχνει διεξόδους ανάσας σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης και θεάματος. Είτε αν μιλούν μια διεθνή γλώσσα και με επίκεντρο τον άνθρωπο (την ακούσαμε και αυτή τη γενίκευση φέτος, στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), οπότε καταλήγουμε σ’ ένα ομοιογενές, γκαλερίστικο σινεμά που το μόνο που το απασχολεί είναι η επιτυχία, τα χρήματα, η δόξα και η φεστιβαλική αναγνώριση. 

Υπάρχουν και οι δυο παραπάνω τάσεις στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο. Απλώς, η περισσότερο προβεβλημένη είναι σαφώς η δεύτερη. Στην πρώτη περίπτωση, συναντάμε τον “Μαχαιροβγάλτη” του Γιάννη Οικονομίδη και τη “Στρέλλα” του Πάνου Χ. Κούτρα. Και στη δεύτερη περίπτωση, έρχεται η παγκόσμια (φεστιβαλική, το τονίζω) υστερία για τις ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου και της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη, το “L” του Μπάμπη Μακρίδη κ.ά. Υπάρχει και το μεταίχμιο φυσικά, που έκανε την εμφάνιση του για πρώτη φορά στο φετινό Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. “Το Αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού” είναι η πρώτη ταινία του Έκτορα Λυγίζουν που ναι μεν υπηρετεί πιστά το “καθαρό” σινεμά, αυτό της διαφήμισης και της αβάν-γκαρντ τάσης για το διαφορετικό. Από την άλλη πλευρά όμως, αντλεί το θέμα του από ένα υπαρκτό ζήτημα της νέο-Ελλάδας του μνημονίου, με την “Πείνα” του Χάμσουν να παίρνει σάρκα και οστά και να γίνεται επίκαιρη. 

Πλέον, θεωρώ ότι υπάρχει έστω ένα κομμάτι της ελληνικής κινηματογραφίας που αφουγκράζεται το τι γίνεται αυτή την εποχή στη χώρα και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δίνει διέξοδο στην περαιτέρω σκέψη, την ελπίδα και το όνειρο. Ο καθένας από το κοινό μπορεί να ταυτιστεί με αυτή την τάση που τον εκφράζει. Πλην των παραπάνω, υπάρχουν φυσικά και οι αμιγώς κοινωνικές ταινίες, όπως είναι “Η Πόλη των Παιδιών” του Γιώργου Γκικαπέππα, “Η Κόρη” του Θάνου Αναστόπουλου, “Η Χαρά” του Ηλία Γιαννακάκη κ.ά, στις οποίες το έντονο κοινωνικό σχόλιο παίρνει τη μορφή καταγγελίας και διαμαρτυρίας. Όμως, αυτές οι ταινίες, όσο και αν εκφράζουν ένα κοινό, δεν είναι αρεστές στο ξένο δίκτυο καθότι δεν παίζουν με τους παγκόσμιους κανόνες προώθησης (κυρίως λόγω μορφολογίας τους), επιμένοντας στο στιβαρό ελληνικό υπόβαθρο τους. 

Συνοψίζοντας τα παραπάνω, καταλήγω στο εξής: ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος, έχοντας ξεπεράσει το παρωχημένο, δήθεν, σινεμά του δημιουργού κατά το παρελθόν και προσπαθώντας σιγά-σιγά να απαγκιστρωθεί από το ψεύτικο, τηλεοπτικής αισθητικής, τύπου στουντιακό σινεμά της ιλουστρασιόν κουλτούρας, έχει πια περιεχόμενο είτε αυτό αφορά ένα συμπαγές τμήμα της εγχώριας σινεφιλίας είτε αυτό απευθύνεται πρωτίστως στη φεστιβαλική διάκριση που όμως κάνει ένα άνοιγμα στην, πάντοτε, επικίνδυνη παγκοσμιοποίηση της τέχνης. Και έτσι παραμένει η παγίδα της αυτοπαγίδευσης στη λογική της μόδας. Το σύγχρονο ελληνικό σινεμά έχει σκηνοθέτες που στέκονται στα πόδια τους και όχι κρατικοδίαιτους, οι οποίοι και όραμα έχουν και ταλέντο διαθέτουν. Απομένει να μπορούν να βλέπουν πέρα από τη μύτη τους, να ζουν εντός μιας κοινωνίας που αλλάζει και φυσικά να μην παρασύρονται από λογής τακτικισμούς ευκαιριακούς και αποπροσανατολιστικούς, που μόνο τις αγορές ευνοούν και ποτέ μελλοντικά τους ίδιους. 

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην έκδοση λόγου και τέχνης Το Δέντρο (τχ. 191-92, Φεβρουάριος 2013).